一、摘要

本文以张爱玲的《倾城之恋》为研究对象，旨在揭示小说在都市社会语境下对婚姻、爱情与个体命运的独特书写方式及其深层社会意义。通过文本细读与文学社会学的方法，并结合前人研究成果，对作品中白流苏的婚姻困境、范柳原的金钱逻辑以及胡琴意象的文化内涵进行分。研究表明，《倾城之恋》中的爱情既非纯粹的浪漫理想，也非单一的利益算计，而是在旧家族制度衰败、都市功利主义盛行与战争灾难裹挟下的现实妥。小说通过爱情叙事展现了家族伦理的式微、市民社会的冷漠和战争对个体命运的重塑，并借胡琴意象强化了民间文化记忆与社会裂缝的交织。结论上，张爱玲以冷峻的笔触与“苍凉”美学，将爱情书写提升到社会学和文化层面，不仅更新了中国现代文学的爱情叙事传统，也凸显了她在社会书写上的文学史价。

关键词：张爱玲、《倾城之恋》、社会书写、爱情书写、文化意象

二、前言

张爱玲作为中国现代文学史上的重要作家，以细腻的心理描写与冷峻的叙事风格著称。其作品多以婚恋生活和都市世相为主题，真实反映社会转型期个体的困境与矛盾。《倾城之恋》自发表以来即受到广泛讨论，研究者普遍认为其通过白流苏与范柳原的情感纠葛，映射出旧家族制度的衰败与现代社会的功利逻辑。然而，现有研究在强调爱情叙事的象征意义时，较少深入探讨其社会书写功能与文化意象内涵。基于此，本文在前人研究的基础上，从社会书写视角切入，重点分析婚姻困境、金钱逻辑与胡琴意象，进而揭示张爱玲如何将个体命运与都市社会及文化记忆紧密联系。研究旨在说明，《倾城之恋》不仅是一段因战争而成全的爱情传奇，更是一则反映社会裂缝与人性困境的寓言。通过这种分析，本文期望深化对张爱玲爱情书写的理解，并进一步凸显其在中国现代文学史上的独特地位与美学价值。

三、《倾城之恋》的爱情书写

“香港的陷落成全了她”[1]，小说末段的这段话看似轻描淡写的叙述，实则反映了张爱玲对爱情的讽刺，可以从香港的倾覆成就的婚姻看出这并不是浪漫的爱情故事。在张爱玲看来，只有在战争的逼迫下，“才会说出这种‘天荒地老’式的永恒话语”，张爱玲将自身的观点投射到作品中的人物身上，完成了对爱情的讽刺。[2]为什么张爱玲会去讽刺爱情，可能和她自身的经历有关，张爱玲父母的婚姻纠葛也许是其中之一的原因，父亲吸食鸦片，流连于风月场所豢养小妾，挥霍无度；而她的母亲则是受过五四运动洗礼的新一代独立女性。父亲的作风令母亲无法接受，于是在张爱玲四岁的时候英国留学来逃避不幸的婚姻生活。后来父亲病重承诺悔改来请求母亲回来，但等到母亲回来后依旧，甚至想逼光母亲的钱使她无法再离开家。[3]父母失败的婚姻，让她早早看透爱情背后的算计与博弈。所以她带着一种对人性弱点的悲悯与骨子里的苍凉感，写下了《倾城之恋》。

白流苏所追求的是经济与物质的保障，而范柳原需要的是不会纠缠的情妇，他们的感情从充满算计中展开。在战争爆发前，白流苏与范柳原的关系停留在一种危险的平衡，白流苏不甘心只做情妇，范柳原不愿轻易踏入婚姻。而香港的陷落打断了这场精明的爱情算计，战争带来的死亡威胁与社会上的混乱，迫使白流苏与范柳原从各自所扮演的角色剥离出来，范柳原不需要扮演风流倜傥的绅士，白流苏也不必继续做矜持的淑女，在战争到来生死存亡的时刻，那些重要的社会地位与财产算计都变得无足轻重，剩下的是两个试图在动荡中生存的普通人。范柳原与白流苏在断壁残垣中产生了真情，香港的陷落却成全了范柳原与白流苏的爱情，他们在文明崩溃的时刻找到了彼此的真心。[4]

（一）爱情中的物质需求

白流苏首次登场便笼罩在一个压抑的生活环境当中，她出生与一个已经衰落的名门望族当中，因离婚回到娘家，受到了家人的冷眼与算计。从这段小说原文就可以看出在这个物质至上的家庭当中，血缘早已变成赤裸裸的经济算计：三爷直问到她脸上道：“我用了你的钱？我用了你几个大钱？你住在我们家，吃我们的，喝我们的，从前还罢了，添个人不过添双筷子，现在你去打听打听看，米是什么价钱？我不提钱，你倒提起钱来了！”[5]白流苏的经济与社会地位岌岌可危，从原文的这段白流苏与徐太太的对话可以看出她想要改变这种处境，一桩有利婚姻就是唯一的出路：流苏道：“有活路，我早走了！我又没念过两年书，肩不能挑，手不能提，我能做什么事？”徐太太道：“找事，都是假的，还是找个人是真的。”[6]在白流苏离婚后失去了自己的经济来源，只能开启下一段婚姻来得到经济上的支持，直到范柳原的出现为白流苏提供了改变命运的机会，范柳原最初是徐太太为七小姐宝络介绍的，但在舞会上范柳原被白流苏的舞蹈所吸引，所以借口回新加坡实则是委托徐太太向白流苏提出前往香港的“邀约”，白流苏随徐太太前去了香港，白流苏当然也是有自己想法，从原文可以看出：她决定用她的前途来下注。如果她输了，她声名扫地，没有资格做五个孩子的后母。如果赌赢了，她可以得到众人虎视眈耽的目的物范柳原，出净她胸中这一口气。[7]她早已猜出徐太太不会无缘无故带自己去香港，定是范柳原委托徐太太的，所以她把这次前往香港当作是一次豪赌。

在香港范柳原支付了白流苏的所有开销，这些既是追求手段，也是维持关系平衡的筹码，白流苏也是精心设计每一步，从如何引起范柳原的注意，到如何保持“淑女”姿态的同时释放信号，二人开始了相互拉扯与博弈。

（二）充满算计的爱情

白流苏之所以选择去香港，是为了嫁给范柳原以改变自己的命运，对于白流苏而言范柳原更像是一个具有实际价值的“猎物”与“跳板”，所以她在白流苏看来，这段婚姻更像是一种交易，通过“出卖”自己来换得安稳富足，因此她并不在乎感情，对范柳原也没有爱意。[8]对于爱情白流苏因为第一任丈夫的原因早已不抱有任何期望的。从白流苏的内心独白不难看出；范柳原真心喜欢她么？那倒也不见得。他对她说的那些话，她一句也不相信。她看得出他是对女人说惯了谎的，她不能不当心——她是个六亲无靠的人，她只有她自己了。[9]原文中白流苏也已看出范柳原其实也并不爱自己，但白流苏想要的是长期的经济与物质的保障，所以她在赌，赌一个改变自己命运的机会。而范柳原也是同样如此，从原文便可以看出范柳原的追求掺杂着情感游戏与征服欲，他富有、风流，深谙世情，对白流苏的吸引既源于她的“真正的中国女人”特质，也源于白流苏的经历与他相似，他渴望“懂得”他的女人，但更恐惧婚姻的束缚和随之而来的庸常，所以他才会对白流苏说出：“我不至于那么糊涂，我犯不着花了钱娶一个对我毫无感情的人来管束我。 那太不公平了。对于你那也不公平。噢，也许你不在乎。根本你以为婚姻就是长期的卖淫。”[10]这句话赤裸裸地揭示了在他眼中，婚姻关系可能蕴含的交易本质。他之所以邀请白流苏去香港就是想玩弄白流苏，让她做自己的情妇。在范柳原看来，爱情只是一种游戏或者是挑战，他在乎的是自己是否能够得到刺激和快感，这时的范柳原不仅缺乏责任感，对于白流苏也没有爱情与尊重，有的只是欣赏和征服。[11]所以白流苏与范柳原并不是真正的喜欢对方，两人都是抱有各自的目的去接近对方的，只是因为战争的到来，失去了他们拥有的一切，才发现要珍惜彼此。

(三)“美好”的结局

《倾城之恋》的结局看似美好，白流苏与范柳原结婚了，白流苏得到了她梦寐以求的婚姻，战争“成全”了他们的姻缘，似乎是一个“圆满”收场，然而张爱玲在结尾处点明：“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。”[12]这句话充满了反讽。这种“圆满”是建立在城市毁灭、无数人牺牲的基础之上，其本身是残酷而荒诞的。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。[13]这种荒诞的逻辑揭示了现代爱情的根本困境，在和平有序的社会环境中时，爱情被各种利益和算计所扭曲，当灾难来临是，人才可以短暂的回归情感，一旦秩序恢复一切又回卷土重来。柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。[14]白流苏虽然得到了婚姻的保障，却感到“怅惘”，这种结局暗示着即使在最“圆满”的情况下，现代爱情也难以逃脱本质上的不圆满。

张爱玲《倾城之恋》的核心主题是爱情，虽然白流苏与范柳原的相遇与相爱之间充满了算计与博弈，他们都有自己的目的与利益，使他们之间的感情变得不那么纯粹，但也正是这种不纯粹的爱情才会显得更为真实，爱情既不是纯粹的浪漫主义，也不是彻底的利益交换。张爱玲在小说中提到：他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。[15]尽管范柳原和白流苏都是自私的个人主义者，但在战争的背景下，他们最终找到了一种妥协的方式。他们成为了一对平凡的夫妻，这种平凡的婚姻成为了他们在动荡时代中的避风港。张爱玲通过这段话表达了对平凡婚姻的认同。在战争的背景下，平凡的婚姻成为了一种生存的方式。范柳原和白流苏在婚姻中找到了彼此的依靠，虽然他们的婚姻并不完美，但这种平凡的婚姻让他们在动荡的时代中找到了一丝安宁。白流苏与范柳原的爱情虽然只是昙花一现但却又是真实存在的。

四、《倾城之恋》的社会书写

一、白流苏的婚姻困境与家族衰败

小说开篇以“老钟”与“走板的胡琴”来揭示旧式家族与都市现代节奏的错位。

“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟’，他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[16]

这里“老钟”象征白家仍旧沉溺于陈旧的时间秩序，与现代都市的节奏产生割裂。这种意象展现了传统文化与都市文明之间的矛盾，象征着旧家族的顽固的“老钟”与都市现代化的“节省天光”构成了“错位”的文化经验，而“胡琴”的存在则承载了民间记忆的残响。[17] 换言之，张爱玲通过象征性的物象，将都市现代化与旧家族残余紧密勾连，从而揭示家族衰败在社会结构层面的必然性。

其次，白流苏作为离婚女子，在家族中处境尴尬。她在亲戚的冷嘲热讽中“慢条斯理绣着一双拖鞋，手头上直冒冷汗，针涩了，再也拔不过去”。[18]这一细节呈现了她表面镇静、实则焦灼的处境，凸显女性在传统舆论与宗法伦理夹击下的脆弱。张爱玲笔下的女性多是时代夹缝中的没落淑女，有着旧式的文雅修养、旧式的妻道“训练”，常以“不动声色”来化解羞辱，这并非顺从，而是一种消极抵抗的姿态。[19] 因此，流苏的沉默不是懦弱，而是在压迫下自我保存的一种方式。

三爷的训诫揭示了宗法话语对现代法律的压制：

“法律呀，今天改，明天改……我这天理人情，三纲五常，可是改不了！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根——”[20]

这种强硬话语使女性个体失去了法律庇护，重新被拉回宗法体系。张爱玲通过这种“日常化争执”展现都市社会伦理残余的强大约束力，她将衰败的旧家族和没落的旧式女人的挣扎转化为小奸小坏的市民的日常生活，展示出人们仍以落后的宗法约束女性的一个物质发展过快但精神发展落后的都市民间。[21]换言之，家族的“守旧”不仅是文化落后，更是对个体自由的桎梏。

最后，徐太太的一句“找事，都是假的，还是找个人是真的”[22]，则体现了市民阶层的现实主义这种，态度并非单纯犬儒，而是社会动荡下的一种自我保护逻辑，在不确定的环境中，婚姻（长期饭票）比个人事业更能提供安全感。[23] 因此，流苏的婚姻选择并非单纯的私情，而是旧家族衰败与市民社会现实之间的折中。

二、范柳原的现代性幻象与金钱逻辑

范柳原作为“华侨少爷”，在舞厅与赌场间游走，看似潇洒，却深受金钱逻辑支配。

“两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失。”[24]

爱情在此被简化为一种审慎的交易。《倾城之恋》中的爱情充满“讨价还价”，柳原与流苏的周旋是一种理性的权衡，其背后是市民社会经济逻辑的渗透。其中柳原对流苏的时远时近、欲擒故纵，又何尝不是疑惑与衡量他的付出是否“物有所值”？[25]因而，柳原并非浪漫化的现代男性，而是都市功利主义的化身。

其次，柳原标榜“精神恋爱”，但流苏心知肚明：

“原来范柳原是讲究精神恋爱的。她倒也赞成，因为精神恋爱的结果永远是结婚。”[26]

她迅速将浪漫话语转为实际保障，认定婚姻才是最终归宿。温儒敏指出，金钱的逻辑吞没了白公馆里的手足情、母女爱，白流苏的离婚再嫁也不是寻找“真爱”，只是费尽心机要把自己“卖” 一个好价钱。[27] 这种解读揭示了爱情话语在都市社会的功利化与制度化倾向。

最后，战争的介入彻底改变了两人的关系：“香港的陷落成全了她。”[28]战争剥夺了所有的筹码，却反而让婚姻得以落地。看上去，这是一则爱情传奇，而且有一个“有情人终成眷属＂的大团圆式的结局，但故事表面之下却蕴涵着深重的悲哀。[29]

“在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”[30]

由此，爱情被迫在灾难中“成全”，其背后正是张爱玲对个体命运被历史裹挟的深刻洞察。

三、胡琴意象与都市民间记忆

首先，胡琴意象贯穿全文。小说结尾写道：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”[31]这一意象将个体命运与都市历史紧密相连，呈现出无法摆脱的苍凉氛围。胡琴是《倾城之恋》中最典型的传统与现代的交融载体，作为古典乐器有传统美感。生命的胡琴又象征了一种时代新的生命力，体现出了一种时空错位感。[32]

其次，小说开头的“走板的胡琴”与结尾的“胡琴咿咿哑哑”形成呼应。这种“首尾呼应”构成了张爱玲独特的“间杂效果”：胡琴既是氛围营造的工具，在开篇与观众产生一种疏离感，娓娓道来这个故事。也是社会书写的线索，在白流苏下定决心为自己谋生的时候，这胡琴声又恰到好处地响起，使得个人与都市命运紧密纠缠。[33]因而，胡琴并非单纯的抒情性意象，而是历史与民间文化的交织。

再次，胡琴在这里承载的并非纯粹审美意味，而是一种文化残余。这与其说是把小说的传奇性强调出来，不如说是把民间记忆的成分凸现出来。所谓写都市的记忆因素，其实就是写出都市人的暧昧历史和集体无意识的文化积淀。[34] 这说明，胡琴作为民间记忆的载体，不仅传递悲凉氛围，更凸显了社会结构的断裂。

最后，从社会学视角看，胡琴代表了一种“被边缘化的文化记忆”。张爱玲笔下的主角往往是“小人物”，他们的欲望与焦虑正是社会结构的折射。[35]在这一意义上，胡琴的“苍凉故事”不仅是白流苏的个人悲剧，更是都市市民阶层的集体经验。

四、社会书写的深层意义

承上所述，《倾城之恋》通过婚姻困境、金钱逻辑与胡琴意象，揭示了社会结构的多重裂缝。第一，旧式家族在现代都市中逐渐失效，使个体失去庇护；第二，金钱逻辑渗入爱情，使婚姻沦为利益计算；第三，战争作为历史偶然性，强行重组个体命运。张爱玲曾说过，《倾城之恋》的结局“虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此”。[36] 这种“庸俗”正是张爱玲的冷静写实：爱情并非超越现实，而是被历史与社会反复塑造。

同时，张爱玲拒绝革命叙事与英雄化书写，而是以“平凡夫妻”的结局收束。小说写道：“她只是笑吟吟的站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。”[37] 这一细节化的日常场景，将战争与生活、历史与爱情紧密黏合。夏志清对此评价：“这些小故事读来叫人悲哀，不由得使人对于道德问题加以思索。”[38]因此，张爱玲的社会书写力量不在于提供宏大叙事的答案，而在于展现普通人在荒诞历史中的卑微生存。

五、文学史成就

张爱玲在爱情书写上的文学史成就

张爱玲作为中国现代文学史上的重要作家之一，其爱情的书写垫付了传统文学中对于爱情叙事的模式，开创了一种全新的情感表达方式。她的的题材几乎全是婚恋生活、两性关系。因而依照古代传奇的分类，可以归为“言情类”。张爱玲的出现，开了我国言情小说的新生面。[39]张爱玲该是今日最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论，她的成就堪与英美现代女文豪如曼斯菲尔德、泡特、韦尔蒂、麦克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕还要高明一筹。[40]这是夏志清先生对张爱玲评价，他认为张爱玲不仅是中国文学史上一位不可忽视的作家，而且是世界文学中极为独特的声音，并把她从文学史边缘推到了中心地位，在他之前张爱玲在主流文学史的地位几乎可以被忽视，但夏志清先生却给予了比鲁迅更长的篇幅，认为张爱玲的艺术成就超越了许多同时代的作家，所以提到张爱玲的在文学史的成就不得不提到夏志清先生。

夏志清对张爱玲的两个作品给予了极高的评价，《金锁记》在他看来是中国有史以来最伟大的中篇小说。[41]认为这篇小说展现了张爱玲对人性的深刻洞察力，揭示了封建家族的制度对人性的摧残，《金锁记》也成为张爱玲最具代表性的小说之一。另外一个则是《秧歌》，他认为是中国小说史上已经是本不朽之作。[42]

张爱玲的作品一般都带有悲伤的意味，夏志清发现了这也特点，并将这种写作风格称为“苍凉”。张爱玲自己也说，她的小说的人物没有悲壮，只有“苍凉”：她之所以喜欢苍凉，是因为苍凉有更深长的回味。[43]张爱玲“苍凉”的美学体系，使爱情叙事得到了一种全新的高度，开创了独特的心理写实风格。她将爱与恨、欲望与失落、现实与幻想交织在一起，展现出爱情与人性的深层本质。这种风格不仅影响了后来的作家，也为言情文学注入了全新的生命力。

张爱玲的社会书写成就

张爱玲在中国现代文学史上的成就，往往首先被提及的是她在爱情叙事上的突破。然而，若仅将她的文学意义限定于私人情感层面，就会忽略她作品中极为重要的“社会书写”面向。《倾城之恋》便是这一成就的集中体现：小说借助白流苏与范柳原的爱情故事，展示了都市社会的伦理困境、金钱逻辑与历史荒诞，从而使私人情感与社会结构产生密切的勾连。

张爱玲通过对家族制度的衰败的描写，实现了对传统社会结构的书写。小说开篇即以“老钟”“落叶归根”的意象暗示白家宗法世界的老旧与僵化。白流苏回到娘家后，在家族成员眼中已失去“价值”，她不得不以婚姻再次证明自身的存在。正如陈思和所指出的：“张爱玲对家族内部矛盾的揭示，并不是出于批判激情，而是冷静地将其通过古老家族的衰败隐喻着传统道德价值没落”[44] 在这种“冷眼旁观”的笔法下，家族伦理的衰残不仅是个人命运的桎梏，更是社会转型过程中旧制度瓦解的象征。

其次，张爱玲对金钱逻辑支配下的爱情进行了深刻的书写。范柳原口中所谓“精神恋爱”背后，实际隐藏着精明的算计。白流苏在“爱”与“嫁”的权衡中始终无法摆脱金钱价值的纠缠。温儒敏即指出，《倾城之恋》揭示了“金钱逻辑已经吞没了手足情与母女爱，婚姻只是一个女人将自己‘卖’出去的过程。”[45]这种描写并非出于对爱情的玩世不恭，而是深刻揭示了都市社会现实主义的本质：爱情不过是功利主义与市民价值观渗透下的一种交易。张爱玲的社会书写在这里表现为，将爱情叙事与市民社会的经济逻辑紧密结合，从而折射出社会文化的深层变化。

最后，从文学史角度看，张爱玲的社会书写成就，恰在于她开辟了一条不同于启蒙与革命文学的路径。陈思和指出，她并不强调宏大的历史叙事，而是通过“就事论事”的细节，将社会裂缝渗入到日常描写之中。[46] 夏志清则强调，她对“小人物”的描写让人“既感到庸俗又感到悲哀”，从而激发读者的道德反思。[47]与鲁迅、茅盾不同，张爱玲的社会书写没有高举启蒙或革命的旗帜，而是以冷静的态度展示现代都市生活的荒诞现实。这使她在中国现代文学史上独树一帜：她的作品通过爱情故事书写社会，通过琐屑细节折射历史，最终以“以小见大”的方式拓展了现代小说的题材与视野。

综上所述，张爱玲的社会书写成就，不仅体现在《倾城之恋》中对白流苏婚姻困境的冷静揭示，也体现在她通过金钱逻辑、文化意象与历史荒诞，将个体命运与社会结构紧密联系的能力。这一独特写法使她的小说既是个人情感的细腻叙事，也是对社会现实的深刻洞察，从而确立了她在中国现代文学史上不可替代的地位。

结语

在张爱玲所写的《倾城之恋》中，白流苏与范柳原的爱情始终在算计与妥协中挣扎。香港的陷落看似成全了他们的婚姻，实则暴露了爱情在金钱逻辑与战争暴力下的脆弱本质。张爱玲以“胡琴”“老钟”等意象，将个人命运融入到都市社会。她的“苍凉”笔法，从日常细节透视历史的荒诞，让爱情故事成为刻写社会真相的寓言，这种以小见大的书写，不仅颠覆了传统爱情叙事，更以冷峻的写实风格，为中国现代文学开创了独特的社会批判路径。简单说，《倾城之恋》不是浪漫爱情故事，它是张爱玲用普通人的日常挣扎，写出的一个关于时代、社会和人性真相的深刻寓言。这就是她在文学史上出众的地方，别人写大时代，她写大时代里小人物具有“苍凉”感的烟火气。

参考与引用书目文献

专书

张爱玲，《倾城之恋》，北京：十月文艺出版社,2012

温儒敏，《中国现当代文学专题研究 第二版》，北京：北京大学出版社，2013

陈思和，《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2003

夏志清，《中国现代小说史》，浙江：人民出版社，2016

钱理群等著，《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版设社，2018

期刊论文

张畅，<张爱玲作品中奇异的智慧——试析《倾城之恋》人物形象与主题意蕴>，《青年文学家》2025年第12期，页151

黄文琪，<解析《倾城之恋》的爱恨纠葛>，《三角洲》2024年30期，86页。

李玥融，<胡琴意象与《倾城之恋》中的都市民间文化记忆>，（《名作欣赏》，2019年第06期）， 页117

[1] 张爱玲，《倾城之恋》，（北京：十月文艺出版社,2012），页154。

[2] 张畅，<张爱玲作品中奇异的智慧——试析《倾城之恋》人物形象与主题意蕴>，《青年文学家》2025年第12期，页151。

[3] 黄文琪，<解析《倾城之恋》的爱恨纠葛>，《三角洲》2024年30期，86页。

[4] 张畅，<张爱玲作品中奇异的智慧——试析《倾城之恋》人物形象与主题意蕴>，页150。

[5] 张爱玲，《倾城之恋》，页126。

[6] 张爱玲，《倾城之恋》，页128.。

[7] 张爱玲，《倾城之恋》，页134。

[8] 孟醒，<张爱玲小说《倾城之恋》的爱情观探究>，页115。

[9] 张爱玲，《倾城之恋》，页133。

[10] 张爱玲，《倾城之恋》，页144。

[11] 孟醒，<张爱玲小说《倾城之恋》的爱情观探究>，页115。

[12] 张爱玲，《倾城之恋》，页154。

[13] 张爱玲，《倾城之恋》，页154。

[14] 张爱玲，《倾城之恋》，页154。

[15] 张爱玲，《倾城之恋》，页152。

[16] 张爱玲，《倾城之恋》，页125。

[17] 李玥融，<胡琴意象与《倾城之恋》中的都市民间文化记忆>，（《名作欣赏》，2019年第06期），页117.

[18] 张爱玲，《倾城之恋》，页125。

[19] 温儒敏，《中国现当代文学专题研究第二版》，（北京：北京大学出版社，2013），页106。

[20] 张爱玲，《倾城之恋》，126。

[21] 陈思和，《中国现当代文学名篇十五讲》，（北京：北京大学出版社，2003），351。

[22] 张爱玲，《倾城之恋》，128。

[23] 李玥融，<胡琴意象与《倾城之恋》中的都市民间文化记忆>，.页116

[24] 张爱玲，《倾城之恋》，页147

[25] 温儒敏，《中国现当代文学专题研究第二版》，页105。

[26] 张爱玲，《倾城之恋》，页140。

[27] 温儒敏，《中国现当代文学专题研究第二版》，页104-105。

[28] 张爱玲，《倾城之恋》，页154。

[29] 温儒敏，《中国现当代文学专题研究第二版》，页104

[30] 张爱玲，《倾城之恋》，页152

[31] 张爱玲，《倾城之恋》，页154

[32] 李玥融，“胡琴意象与《倾城之恋》中的都市民间文化记忆”，.页116-117

[33] 李玥融，“胡琴意象与《倾城之恋》中的都市民间文化记忆”，.页117

[34] 陈思和，《中国现当代文学名篇十五讲》，页349

[35] 夏志清，《中国现代小说史》，（浙江：人民出版社，2016），页432

[36] 陈思和，《中国现当代文学名篇十五讲》，页362

[37] 张爱玲，《倾城之恋》，页154

[38] 夏志清，《中国现代小说史》，页432

[39] 钱理群等著，《中国现代文学三十年》，（北京：北京大学出版设社，2018），页388。

[40] 夏志清，《中国小说史》，（上海：复旦大学出版社，2005），页254。

[41] 夏志清，《中国小说史》，页261。

[42] 夏志清，《中国小说史》，页254。

[43] 张畅，<张爱玲作品中奇异的智慧——试析《倾城之恋》人物形象与主题意蕴>，页151。

[44] 陈思和，《中国现当代文学名篇十五讲》，页351

[45] 温儒敏，《中国现当代文学专题研究第二版》，页104

[46] 陈思和，《中国现当代文学名篇十五讲》，页351

[47] 夏志清，《中国小说史》，页433